Spirales

À première vue et à distance, ces œuvres de grand format peuvent donner au spectateur le sentiment d’avoir affaire à des peintures abstraites. Un jeu géométrique de lignes qui dessinent des spirales carrées ou rectangulaires émerge une sorte de mosaïque aux fragments clairs ou plus foncés.

Ce système de construction de l’image nous est pourtant familier tant il s’apparente dans son principe à celui de l’image numérique, l’image du moniteur ou du téléviseur, c’est-à-dire une image constituée de multiples points. Une sorte d’image matricielle en somme.

Ces formes de spirales, combinées avec cet effet de pixellisation peuvent évoquer les images fractales produites par ordinateur. Non pas au sens scientifique strict, mais plutôt dans la mesure où elles impliquent pour notre œil un parcours comparable.

Elles l’aspirent vers leur centre respectif ou le renvoient hors du format. Elles forment une sorte de mise en abyme, un jeu de cadre dans le cadre qui se poursuivrait à l’infini, tiraillant le regard par des forces à effet centripète et centrifuge.

Dans un second temps, le regard se rapproche et distingue la nature de ces pixels, de ces fragments de mosaïque. Un espace urbain, photographié en adoptant un cadrage fixe, est parcouru de présences humaines qui entrent ou sortent du cadre au gré de leur marche. Les personnages anonymes que nous découvrons sont minuscules confrontés au format imposant des œuvres. Ils apparaissent un peu perdus, enfermés dans ces spirales qui, associées de la sorte, se transforment en labyrinthe.

Le photographe décrit cette idée d’enfermement dans une foule compacte, dans un labyrinthe, une spirale ou encore dans des paysages qu’il réalise actuellement, comme un axe sous-jacent et premier de son travail.

En observant attentivement la succession des photographies, il est aisé de repérer que les mêmes passants figurent plusieurs fois mais dans des zones différentes du cadre. Ce choix de présentation affirme clairement le mode de réalisation de ces images. Elles sont obtenues par une minutieuse sélection de photogrammes tirés d’une vidéo.

Nous sommes donc placés face à quelque chose comme un long plan-séquence fixe. En ce qui concerne les prises de vue réalisées dans des villes européennes, la distance et le point de vue correspondent à ceux d’une caméra de surveillance. Notons ici que le point de vue élevé met en évidence une forme d’homogénéisation des environnements qui confèrent de Bruxelles à l’Europe de l’Est, les mêmes tonalités de gris vert aux photographies.

En revanche dans les œuvres de cette même série réalisées en Inde, les couleurs deviennent plus vives et la distance physique entre le photographe et la foule est au contraire réduite. Notre perception s’en trouve modifiée.

S’agit-il d’une volonté d’immersion dans une société aux codes culturels différents venant remplacer l’attitude d’observation plus distanciée que le photographe adopte à Bruxelles ou à Banska Bystrica ?

Sébastien Camboulive évoque à ce sujet une réflexion possible sur la notion de distance interpersonnelle, en référence au concept de proxémie développé par Edward T. Hall dans La Dimension cachée.

Ces spirales peuvent alors apparaître comme une autre version d’un travail précédent du photographe intitulé La limite pluie-neige, qui montre des groupes anonymes de citadins avec en arrière-plan un espace urbain. Les images produites nous procurent un sentiment paradoxal. Elles sont dans un même temps  perçues comme banales et improbables. Petit à petit nous parvenons à saisir ce qui nous pose problème : ces gens qui se croisent dans la rue mais qui ne se connaissent pas sont physiquement trop proches les uns des autres. Outre le fait très simple que pour certains de ces personnages, la collision paraît inévitable, ce qui est mis en scène c’est la transgression de cette bulle d’intimité décrite par Edward T. Hal, invisible mais réelle, au centre de laquelle chacun d’entre nous se trouve. L’espace vide de présence humaines de part et d’autre de l’image accentue encore ce sentiment.

Il semble donc que la série Spirales soit basée sur un protocole de prises de vues sinon identique, du moins très proche de celui mis en œuvre pour cette autre série. La préoccupation du photographe quant aux trajectoires humaines dans la ville reste la même, mais il ne s’agit plus de reconstruire une image unique, une fiction constituée d’instants distincts et associés a posteriori pour former une représentation instantanée. Il s’agit plutôt d’une forme déroulée de ce même travail, affirmant et jouant en contrepoint de la série La limite pluie-neige, de sa nature fragmentaire.

Frédéric Vinson